Mario Morasan Escultor: Tallas en piedra “combarbalita”

Tallas en piedra “combarbalita” - 2004/2005.

Proceso de realización de la talla: “Tüng Piuchén” (2004).

Proceso de realización de la talla "Wenumapu" (2005).

“Combarbalita”: piedra semipreciosa formada por silicio, cuarzo, oxido de cobre y plata y se presenta en una variada gama de colores.

Esta piedra es propia de la comuna de Combarbala en la región de Coquimbo en Chile.

Ambas tallas realizadas la región de la Araucanía en Chile, y sus nombres corresponden a la mitología o cosmovisión Mapuche.

El Piuchén o Peuchén es un animal mitológico en la cultura Mapuche.

Wenumapu la parte no visible del mundo, donde habitan la familia Wenu.

Esculturas y escultores.

Imágenes, textos, manifiestos, etc.

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"Suplicantes" Cultura alamito.

Los así llamados, se presentan como una de las más excelsas creaciones plásticas habidas en Amerindia. Son sublimados pensamientos visuales transmutados en esculturas de impares diseños. Desde un lenguaje estético místico-poético de abstractas corporeidades se perciben dentro de un rítmico ondular volumétrico de misteriosas fulgencias. Tal visión manifiesta una magistral eurítmia compositiva que genera, entre plenos y vacíos, una intimista dialéctica morfoespacial. Escultura Lítica - Período temprano 300 aC - 600 dC , zona del campo de Pucará, en la provincia Argentina de Catamarca.

Monolitos de Tafí.

“Ubicada en Tafí del Valle, Tucumán, (Noroeste argentino 300 a.C. - 300 d.C.), se inicia una incipiente expresividad mágica, mítica y estética. Fue un pueblo de nacientes escultores que talló monolitos de transparente misticismo, siendo los más antiguos monumentos en territorio argentino. Variaron sus formas entre cilíndricos y más o menos planos cual estelas; presentan tallas incisas con enigmáticos diseños, por lo general en una sola cara de obvia frontalidad. Con verticalidad ascendente, evidencian características totémicas, similitudes fálicas o connotaciones felínicas. Las incisiones muestran una simbología muy abstractizada de expresivo grafismo y difícil interpretación”. Cesar Sondereguer.

“El lanzón” de Chavín.

Se encuentra el centro del templo de Chavín, dentro de un pasadizo subterráneo, es un ser antropomorfo, es decir con atributos humanos, pero dotado de rasgos zoomorfos, la boca con dos inmensos colmillos, las manos y los pies con garras, los cabellos y las cejas convertidos en serpientes (atributos esenciales del felino, el ave y la serpiente). La cultura Chavín fue una civilización del Antiguo Perú (1200 a.C. y 200 a.C.) constituida alrededor del centro astronómico-religioso de Chavín de Huántar a orillas del río Mosna.

"Chac Mool" cultura maya/tolteca.

“Una de las esculturas más peculiares de la arqueología mexicana es sin duda la que conocemos con el nombre de Chac Mool. Se trata, en la mayoría de los casos, de una figura humana reclinada hacia atrás, con las piernas encogidas y la cabeza girada, en cuyo vientre descansa un recipiente circular o cuadrado. El nombre maya con el cual se le conoce fue asignado por el viajero Auguste Le Plongeon, quien en sus excavaciones en Chichén Itzá encontró una de estas esculturas y la trasladó a Mérida a finales de 1874. … Posteriormente se han encontrado otras esculturas de este tipo en diferentes lugares de Mesoamérica, si bien son más abundantes en Tula, Hidalgo, y en Chichén Itzá, Yucatán, sin olvidar que en la Ciudad de México se han hallado varias, como la que se recuperó en 1943 en la calle de Venustiano Carranza, que está labrada en el típico estilo azteca, o la excavada frente al adoratorio de Tláloc en la etapa II (1390 d.C.) del Templo Mayor de Tenochtitlan, la cual aún conserva sus colores originales”. Eduardo Matos Moctezuma.

"Coatlicue" cultura azteca.

“Pocas veces, en los siglos del crear humano, el hombre fusiono en su diseño morfoespacial tridimensional un arquetipo como Coatlicue. Lo metafísico y lo trágico, expresado en dimensiones ciclópeas, en monumentalidad mística y existencial. Lo poético hermanado con un trascendental y ominoso esoterismo: la esperanzada vida y la definitiva muerte. Porque esto es Coatlicue, una estupenda, una imponente paradoja: la diosa de la Tierra, de la Vida y de la Muerte. He aquí la monumentalidad trágica Impar concepción Azteca”. “Viajando Amerindia” - César Sondereguer.

Cabezas colosales cultura Olmecas.

“Las enormes cabezas de Modo Estético Monumental y Estilo Figurativo: Naturalista, son retratos de jefes, quizás de reyes – sacerdotes. El desbaste del bloque s escaso, conservando la volumetría de la maza original con su total potencia lítica. Se percibe, con inmediatez impactante a un ser humano cuyo retrato es de cabal altivez y firme carácter, estableciendo con hondura la esencia de un ideal superhombre. La fuerza que emana de la captación psicológica de aquellos autoritarios señores y la altura expresiva de tal plástica denuncian un superior talento para penetrar en la naturaleza humana; comunica su trascendencia metafísica y la integra magnificencia de la materia por la expresión de su cualidad inmanente: la petricidad. Los Olmecas reiteran en cada trabajo una solida poesía formal apoyada por una eximia artesanía de maduros escultores”. “Viajando Amerindia: artículos escogidos…” - César Sondereguer.

Piedra abstracta - la escultura Inca.

El Machu-Picchu, construido en el espinazo de una montaña, a 2.700 metros de altura y a 400 metros por encima del curso del río Urubamba, que transcurre a sus pies, constituye todo un símbolo y un ejemplo. Una ciudad construida sobre una cima y “tallada” verdaderamente en la montaña. Los dos ejes -vertical y horizontal asumen una significación peculiar, antropomórfica y terrenal. Encontramos aquí las cuatro dimensiones o polarizaciones del espacio “sagrado” (numinoso) inca: la generada por la vertical hanan (arriba) - hurin (abajo) que liga la tierra con el cielo o la llanura con la montaña, magnificada por la descomunal escala de ésta; y por la horizontal anti (sol naciente) - konti (sol poniente) que conecta la cordillera con la selva y el día con la noche. Dichas dimensiones no son contradictorias ni contrapuestas, sino concebidas como principios complementarios e intercambiables. La atracción y armonía del hombre andino con su entorno y con la inmensa cordillera que le sirve de techo y horizonte han marcado, desde tiempos inmemoriales, su concepción del mundo. La imagen más llamativa y espectacular de este complejo monumental, tal vez, la obra más suprema de la escultura-arquitectura inca, es, sin duda, el llamado Intiwatana (literalmente, “poste donde se ata al sol”), con sus cortes escalonados y su característica forma asimétrica. Se ha dicho que el Machu Picchu es como una especie de mandala, encerrado en círculos concéntricos dentro de un cuadrado. “Piedra abstracta: la escultura inca, una visión contemporánea” - César Paternosto.

Los Moáis.

Moái (del rapanui "escultura") esculturas de piedra monolítica que sólo se encuentran en la Isla de Pascua o Rapa Nui, en V Región de Chile. Los más de 600 moáis conocidos tallados por los antiguos rapa nui están distribuidos por toda la isla. La mayoría de ellos fueron labrados en toba (piedra) del volcán Rano Raraku, donde quedan 397 moáis más en diferentes fases de acabado. “En los pueblos antiguos, la presencia del hombre en el arte y su relación con la divinidad forman un todo indivisible que espiritualiza la materia y materializa el espíritu, en esa alma inmortal mediante la cual el individuo se siente identificado con la naturaleza que lo rodea, síntesis del concepto de Dios, común a las culturas animistas y teístas. Así como las religiones sostienen que el hombre ha sido hecho a imagen y semejanza de Dios, el ateísmo filosófico postula que el hombre es quien ha concebido un ser superior, a su propia imagen con sus rasgos físicos y espirituales. La representación de la efigie humana inmortaliza también en alguna forma al artífice de la piedra; el material mas perdurable que ha legado la historia” “La cultura de la Isla de Pascua: mito y realidad”. Por Ramón Campbell

La “liberación” de la escultura.

“Comenzaré mostrando con cuanta dificultad el arte escultórico estableció su independencia - su independencia física como un arte separado de su encastre arquitectónico, y su independencia estética como un arte con sus propios principios creativos, sus propios standards de apreciación”.

“…de un proceso que bien puede ser descrito por el término biológico de “fisión”, ya que en un principio no coexistían ni la arquitectura y ni la escultura como artes separadas, sino una integral que podríamos llamar el monumento.

Ambas, pueden ser consideradas como evolucionando de una unidad originaria y de ninguna manera es posible describir esta, como esencialmente arquitectónica o esencialmente escultórica.

Independientemente del monumento hubo desde comienzo otra forma de arte que gradualmente habría de fundirse con la escultura, pero que tuvo un origen y uso muy diferentes y nunca se confundió con el monumento. Estoy hablando del amuleto, un pequeño talismán portado por el individuo como protección contra el mal, o como garantía de fertilidad. Podemos concluir, después de revisar toda la evidencia disponible, que viene al caso mantener al monumento y al amuleto en categorías estéticas separadas, pero el arte específico de la escultura cobra existencia en algún lugar entre estos dos extremos - como método de crear un objeto con la independencia del amuleto y el efecto del monumento.” Herbert Read.

Las tres características específicas de la escultura son: volumen, el espacio que ocupa

-tres dimensiones- y que se percibe a través de la forma; las sensaciones táctiles o “hápticas”, calidad del material, textura, temperatura, etc. y la masa, el peso del objeto en relación al volumen.

Para Read esta sensación táctil debe efectuar una triple operación integradas en un solo acto: la sensación de la calidad táctil de las superficies, la sensación de volumen sólo en relación con el espacio que dicho volumen ocupa y la sensación de masa, íntimamente relacionada con el peso del objeto escultórico.

La aptitud y el concepto monumental.

“Debo comenzar diciendo que lo monumental no es precisamente lo grande. Para designar a una obra enorme es correcto utilizar el término ‘colosal.

Algunas veces lo monumental también es colosal, pero una obra de pequeño tamaño puede estar concebida monumentalmente. De igual manera hay obras artísticas enormes que no son monumentales.

¿Cómo se entiende esto? Pues, porque este concepto parte de la idea de una singular distribución de los volúmenes en el espacio, de la síntesis y amplitud de planos y formas en función de un todo”. Cesar Sondereguer, “El monumentalismo de amerindia”.

La imagen vital.

Desarrollo cronológico del vitalismo en escultura. Por Herbert Read (1893-1968).

1893-97. Rodin, “Monumento a Balzac”.

1893. Rosso, “Conversazione in Giardino”.

Constituyen la primera desviación decisiva frente a las limitaciones clásicas. El ideal no es ya de “belleza”, sino de “vitalidad”.

1909-10. Picasso, “Cabeza de mujer”.

Un traslado de la dinámica del cubismo a la forma tridimensional.

1912. Boccioni, “Desarrollo de una botella en el espacio”.

1913.Archipenko, “Combate de boxeo”.

El objeto se convierte en una excusa para la representación del movimiento en el espacio.

1919. Brancusi, “Ave en el espacio”.

Concepto (vuelo) y forma vital (ave) perfectamente fusionados.

1928. Lipchitz, “Desnudo reclinado con guitarra”.

1929. Moore, “Figura reclinada”

El símbolo reemplaza al concepto: forma arquetípica.

1930-31. Picasso, “Construcción” (cabeza), en hierro forjado.

El primer tótem: la representación de fuerzas vitales en iconos mágicos.

1933. Calder, “Móvil”.

Introducción del movimiento real en escultura.

1937-38. Gabo, “Construcciones en el espacio”.

Desmaterialización de la sustancia: el espacio mismo.

1948-49. Giacometti, “Plaza mayor”.

Evocación del misterio de la distancia.

1952. Richier, “El murciélago”, etc.

Evocación de lo siniestro, exploró los procesos de “descomposición”.

1955-56. Moore, ”Cruz de Glenklin”.

El vitalismo de Moore queda identificado con las fuerzas primigenias y arquetípicas.

1962. Paolozzi, “Ídolo hermafrodita”.

El tótem, todavía vital, de la mecanización.

Medardo Rosso (1858 - 1928).

“Conversazione in Giardino” (1893). Constituyen la primera desviación decisiva frente a las limitaciones clásicas. El ideal no es ya de “belleza”, sino de “vitalidad”. Es una de las más ambiciosas y experimentales muestras de la escultura contemporánea. Desde el uso de unos materiales humildes, el autor transciende el significado del "tema" de la escultura. De la misma manera que el material se aleja de la nobleza del bronce y lo sustituye por el yeso o la cera, el tema también pierde su antigua grandilocuencia y se sitúa en el ámbito humano de lo irrelevante, lo fugaz, lo efímero. Lo que, como las palabras de una conversación, se pierde en el viento.

“La Copa de Ajenjo”.

“En 1914 Picasso realizó una serie de pequeñas esculturas en las que sustituyó la representación de un objeto por el objeto real, inaugurando una práctica que iba a revolucionar la práctica de la escultura de forma tan definitiva como lo haría la destrucción del concepto del volumen monolítico. Vaso de absenta (Copa de ajenjo) representa una copa que sostiene una cucharilla con un azucarillo. Picasso hizo seis versiones, tantas como cucharillas tenía. En todas ellas perforó parcialmente las paredes de la copa para mostrar simultáneamente su interior y exterior. Modelados originalmente en cera y luego fundidos en bronce, los vasos dejan de ser cilindros huecos para convertirse en una articulación de las masas formadas por la conjugación de fragmentos que representan distintos puntos de vista. Sobre estas dos grandes innovaciones que Picasso reúne en Vaso de absenta - la incorporación del objeto real, y la articulación de la masa y vacio – se cimenta lo que será la escultura vanguardista. “(Amalia Martínez Muñoz).

Sobre Pablo Picasso Escultor.

Umberto Boccioni (1882-1916).

“Desarrollo de una botella en el espacio” 1912. La escultura abierta de Boccioni donde la botella, la mesa, la bandeja... las líneas de todos ellos se cruzan y confunden. "Los objetos no acaban nunca", decía. Procuraba mostrar que se había sobrepasado el “concepto de la continuidad rítmica de líneas en una figura y de su aislamiento absoluto, sin contacto con el fondo y el espacio invisible que lo envuelve”. Boccioni trasladó las teorías futuristas a una escultura que buscaba "la abolición completa y absoluta de la línea finita y de la escultura cerrada".

Alexander Archipenko (1887 – 1964).

“Combate de boxeo” (Encuentro de boxeo) 1913. El objeto se convierte en una excusa para la representación del movimiento en el espacio. La escultura – afirmaba - puede empezar en el punto en que el espacio es rodeado por la materia. Afirmación que se hace realidad en el juego sucesivo de formas cóncavas y convexas, y la alternacia entre hueco y volumen con los que construye estructuras como “Mujer andando” (1912), o el “Combate del boxeo” (1913). En ellas invierte el concepto tradicional de la escultura haciendo surgir el espacio como negativo de la masa. Lo que Archipenko –modela- es el vacío, acotado y definido por el volumen que le rodea. A. Martínez Muñoz. Se le conoce por haber introducido el vacio escultórico, utilizar vivos colores como en “Carrousel Pierrot”, Yeso coloreado (1913), por mezclar géneros a lo largo de su carrera, diseñando “esculto-pinturas”, y más tarde por experimentar con materiales como el acrílico.

Constantin Brancusi (1876 - 1957).

“Basándose en referentes naturales, Brancusi llegaría a formas estilizadas y elementales de superficies perfectas, lisas y pulimentadas, que considero encarnación de esa esencialidad a la que aspiraba. La ruptura con el naturalismo se produjo entre 1907 - 1908, período en que realizo su primera versión de “El beso”. Súbitamente, Brancusi paso de una escultura realista que ponía el acento en la expresión y en la emotividad, a otra de de un radical arcaísmo formal y cuyo significado es su propia materialidad. “El beso” es, ante cualquier cosa, bloque de piedra que se autopresenta como un hecho en sí mismo. La representación de dos amantes fundidos en un beso, apenas unas hendiduras grabadas sobre la cara del cubo pétreo, se convierte en algo anecdótico y secundario desde el punto de vista de la formulación de la escultura. Los valores narrativos y estilísticos, sin estar suprimidos, son absorbidos en la materia prima de la escultura, se han convertido en masa, en textura, lo que “relata” esta escultura es su propia materialidad”. Amalia Martínez Muñoz.

Sobre Constantin Brancusi

"… su forma evoluciona como sometida a dos ideales apremiantes: La armonía universal y la fidelidad a los materiales. La armonía universal supone que la forma esta determinada por leyes físicas en su proceso de desarrollo. Del mismo modo que un cristal, una hoja o una concha adoptan una forma determinada, por la acción de fuerzas físicas sobre la materia animada por una energía interna, la obra de arte debe tomar su forma como resultante de la actitud creadora del artista en lucha con el material de su oficio". H- Read, “La escultura moderna”, (1964).

Jacques Lipchitz (1893-1973).

"Es una figura esencial en el panorama artístico del siglo XX, como lo fueron Pablo Picasso, Juan Gris y Julio González. Estos artistas coincidieron con Lipchitz en el París de las dos primeras décadas de aquel siglo compartiendo inquietudes y proyectos, formulando las bases del vocabulario cubista en la pintura y la escultura. El vocabulario del artista va derivando a una figuración que mezcla los temas bíblicos o mitológicos con un mensaje social a la vez que desarrolla un muy personal lenguaje de la interacción de las formas, que constituye su estilo y que se detecta enseguida. Lipchitz, como Julio González otro gran escultor que se entregó también al papel siempre como herramienta para su visión plástica, dibujó tanto antes como después de realizar su obra escultórica. Esto se debe, en buena medida, al potencial que tiene esta actividad como punto de partida de la escultura y a su utilidad para explorar diferentes temas y formas, que pueden volcarse posteriormente en construcciones tridimensionales". Kosme de Barañano. Director de la Cátedra de Metodología de la Historia del Arte y de la Escultura de la Facultad de BBAA de Altea. Universidad Miguel Hernández, Elche.

Henry Moore (1898-1986).

…“no quiero decir un reflejo de la vitalidad de la vida, del movimiento, acción física, vivacidad, figuras danzantes, etc., sino que una obra pueda tener en si misma una energía encerrada, una intensa vida propia, independiente del objeto que pueda representar. Cuando una obra tiene esta poderosa vitalidad, no relacionamos con ella la palabra belleza. Entre belleza de expresión y poder de expresión, hay una diferencia de función. La primera trata de agradar a los sentidos; el segundo tiene una vitalidad espiritual que para mi es mas conmovedora y penetra mas hondo que los sentidos”. H. Moore, 1934.

Jean Arp (1886 - 1966).

Human Concretion (1933). Arp fue miembro fundador del movimiento “Dadá” en Zúrich en 1916. En 1920, como Hans Arp (su verdadero nombre), junto a Max Ernst, y el activista social Alfred Grünwald, estableció el grupo “Dadá” de Colonia. Sin embargo, en 1925 su obra apareció también en la primera exposición del grupo Surrealista en la Galerie Pierre de París. Arp combina las técnicas de automatismo y las oníricas en la misma obra desarrollando una iconografía de formas orgánicas que se ha dado en llamar escultura biomórfica, en la que se trata de representar lo orgánico como principio formativo de la realidad. Como poeta se lo incluye dentro del movimiento “Surrealista”. En 1926 se traslada al suburbio de Meudon en París. En 1931, rompe con el movimiento surrealista y trabaja con el grupo parisino “Abstracción-creación” y editando en la revista Transition.

Jean Arp. A partir de 1931/32, comenzó a concentrarse en la escultura en redondo, modelado y tallando en redondo en piedra y madera, a partir de esta fecha su escultura se convirtió, como la de Brancusi, en un intento de representar “los secretos modos de la naturaleza”. Arp comenzó a llamar a sus esculturas “concreciones”, que definió como: “el proceso natural condensación, endurecimiento, coagulación, espesamiento, crecimiento conjunto… Concreción es algo que ha crecido. Yo quería que mi obra hallara su lugar humilde y anónimo en los bosques, los montes, la naturaleza”.

Alberto Giacometti (1901 - 1966).

“Plaza” (1948). “En la calle, en el café – decía Giacometti -, las gentes me asombran y me atraen más que cualquier pintura o escultura. Un día huí del Louvre por no poder soportar más, no las obras, sino la verdad de los rostros. En todo momento, los hombres se juntan y se separan, y luego se aproximan para intentar reunirse de nuevo. Así, forman y transforman sin cesar vivas composiciones de increíble complejidad. La totalidad de esta vida es lo que quiero captar”. Hombres que avanzan, hombres que zozobran. Las plazas llenas de soledad afilada, cada sombra con sus pensamientos. Los alambres de las espaldas y de los torsos, la escueta línea de las piernas sin músculos, los pasos casi aéreos. Y sin embargo caen las preocupaciones sobre el bronce, la carga de la existencia en los hombros. ”Antes creía ver a los personajes de tamaño natural- decía Giacometti -. Cuanto más retrocedía para conservarlos enteros, más disminuían. Sólo desde 1946 comencé a percibir esa distancia que hace a los hombres reales y no el tamaño natural. Mi visión se hizo más amplia”. Cartier-Bresson.

Germaine Richier (1904-1959).

“... las figuras de Germaine Richier, aunque pueden referirse a prototipos naturales (por ejemplo, El murciélago, 1952), presenta sus prototipos en un estado de descomposición o desorganización. En otras palabras, estos artistas buscan el efecto conocido por los filósofos del arte como terribilitá. Inclusive en el siglo XVIII, un filósofo como Edmund Bruke llegó a la conclusión de que la fealdad “podría convenir bastante a una idea de lo sublime. Pero no insinuarías en modo alguno- añadió- que la fealdad es por sí misma una idea sublime, a menos que esté unida a ciertas cualidades, como la excitación de un fuerte terror”. …”. H. Read.

Eduardo Paolozzi (1924-2005).

“Ídolo hermafrodita”, 1962. El tótem, todavía vital, de la mecanización. “…ese “orden racional en un mundo tecnológico” de Paolozzi que es “tan fascinante como los fetiches de un brujo del Congo”, debe ser revelada por medios que son estrictamente estéticos”. “…pero un fetiche mecánico no tiene la misma función que un fetiche tribal o, mejor dicho, “funciona” en una clase de sociedad totalmente distinta, en una sociedad cuyos procesos mentales aspiran a una consistencia lógica. Al llamar “ídolos” a algunas de las construcciones, Paolazzi empuja todavía más a una interpretación animista de su obra, pero lo consistente en ella es la contradicción realizada o incorporada, como si la calculadora mecánica hubiera finalmente logrado un alma y, con esta apoteosis, dejado de funcionar como máquina”.

Antoine Pevsner (1886 - 1962).

El grupo constructivista Abstracción-Creación. “En un manifiesto que los dos hermanos (Gabo y Pevsner) publicaron al incorporarse al grupo en París (1932) y que fue en parte una traducción de su manifiesto “realista” publicado en Moscú en 1920, reafirmaron las “bases fundamentales del arte” (espacio y tiempo) y negaron que el volumen fuera una expresión del espacio. También rechazaron la masa física como elemento de la plasticidad y “anunciaron” que los elementos del arte tienen su fundamento en el ritmo dinámico. (los ritmos cinéticos, había explicado el Manifiesto de 1920, son las formas básicas de nuestra percepción tiempo-real).”

Alexander Calder (1898 - 1976).

“Alexander Calder es calificado frecuentemente de escultor suprarrealista, pero sus característicos móviles, aunque pertenecen al reino de la fantasía, no se ajustan a la definición de Breton del suprarrealismo como “puro automatismo psíquico”. Pertenecen más bien quizá a los dominios del juego; son producto de ese “instinto del juego” que Schiller identificó como la libertad esencial - y la humanidad esencial - de la obra”. “… por vía de Picasso, la idea se expandió a Giacometti (“El palacio a las cuatro de la mañana”, 1932-33) y luego a Alexander Calder (n.1898; en París 1929-1932), cuyos móviles son “jaulas espaciales” de alambre que se mueven con objeto de crear relaciones espaciales siempre cambiantes”. H. Read.

László Moholy-Nagy (1895-1946).

“…comencé a trabajar en un la creación de una máquina para efectuar efectos luminosos, un “caleidoscopio” del espacio que me ocupó durante años. Era una estructura móvil accionada por un motor eléctrico. En este experimento traté de sintetizar elementos simples por superposición constante de movimientos. Por esta razón, la mayor parte de las formas móviles eran transparentes, de plástico, alambre tejido, enrejados y láminas de metal perforado. Coordinando estos elementos de movimientos obtuve ricos efectos visuales. Durante casi diez años hice proyectos y luché por la realización de este móvil, y creí que me había familiarizado con todas sus posibilidades. “Conocía de memoria” todos sus efectos. Pero cuando el aparato fue puesto en movimiento por primera vez en 1930 en un pequeño taller mecánico, me sentí como aprendiz de hechicero. El móvil era tan asombroso en sus movimientos coordinados y articulaciones espaciales en secuencias de luz y sombra, que creí en la magia”.

Julio González (1876-1942).

“González había ido a París el mismo año que Picasso, en 1900, y pronto trabó con él una amistad que duraría el resto de su vida. Durante quince años, vivió en soledad como pintor sin suerte, pero en 1927 comenzó a hacer experimentos en hierro forjado”. …”Pero, en lo que respecta a la escultura en metal, la relación de Picasso con González fue mucho más directa (que con Gargallo)”. H. Read. …”Casi en esa misma época, 1939-40, el horror de esos años le inspiró dos singulares personajes, de brazos levantados, boca abierta en un grito, vello erizado, que reciben el nombre de “hombres - cactus” (foto: Hombre Cactus Nº 1). Desde el punto de vista plástico, estas terribles figuras son magnificas. Las mismas cuyo horror González atemperó bautizándolas con humorismo, evocan, sin embargo, una especie de autodefensa del hombre contra el mal”. Marie N. Pradel de Grandry.

Arturo Martini (1889-1947).

Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915).

A partir de 1911, esculpió o modeló obras casi abstractas con una original síntesis entre cubismo y primitivismo. Se instaló en Inglaterra entre 1911 y 1914 y realizó una entrada espectacular en la escena de la vanguardia londinense. Durante todo este periodo, el artista multiplicó los bocetos para sus esculturas así como impresionantes dibujos autónomos, todos ellos con una gran fuerza gráfica. Al principio, su producción se vio marcada por la influencia de Rodin, de quien tomó la visión humanista y el modelo expresivo. Más tarde, en contacto con Jacob Epstein y Constantin Brancusi, se hizo adepto de la talla directa y esculpió directamente el mármol o la piedra. A partir de 1913, su participación activa en el Vorticismo, lo convirtió en una figura destacada de este movimiento. Cautivado por la personalidad exuberante y por el talento de Gaudier-Brzeska, el poeta americano Erza Pound, que en aquella época pertenecía a la escena artística inglesa, le dedicó al día siguiente de su muerte (abatido a los 24 años en la Primera Guerra Mundial)una primera monografía en la que se puede leer: "Gaudier es irremplazable. No ha aparecido nadie capaz de sucederle. Brancusi continuó en solitario la conquista del mármol”

Isamu Noguchi (1904 -1988).

Isamu Noguchi. (1904 -1988). “Concebía la escultura no como la creación de un objeto individual, sino en un sentido mucho más amplio. Pensaba que el papel del escultor es crear ambientes para la vida cotidiana. Habla de su obra como de escultura en el espacio. Por eso creó, paisajes interiores, muebles, decorados para ballet, jardines, lámparas y muebles… Noguchi rompió barreras entre diversas disciplinas, lo que es liberador. El artista que llego a dialogar con la piedra y con otros materiales busco en el arte las raíces que nunca tuvo”. Bruce Altshuler (1994).

Eduardo Chillida (1924 - 2002).

A lo largo de sus más de cincuenta años de trayectoria creativa, Chillida exploró conceptos (opuestos para algunos, complementarios para él) como los de vacío y volumen, luz y sombra, límite e infinitud. El material del que estaban hechos sus trabajos (aun indagando en componentes tan diversos como el hierro, la piedra, el alabastro, el acero o el hormigón) no fue para él un fin en sí mismo, como tampoco lo fueron esas formas austeras y arcanas tan definitorias de su trabajo. Más allá de la materia y la forma, lo que quiso expresar Chillida a través de sus obras fue una concepción ética, mística y trascendental de la existencia. "Yo soy de los que piensan, y para mí es muy importante, que los hombres somos de algún sitio. Lo ideal es que seamos de un lugar, que tengamos las raíces en un lugar, pero que nuestros brazos lleguen a todo el mundo, que nos valgan las ideas de cualquier cultura. Todos los lugares son perfectos para el que está adecuado a ellos y yo aquí en mi País Vasco me siento en mi sitio, como un árbol que está adecuado a su territorio, en su terreno pero con los brazos abiertos a todo el mundo. Yo estoy tratando de hacer la obra de un hombre, la mía porque yo soy yo, y como soy de aquí, esa obra tendrá unos tintes particulares, una luz negra, que es la nuestra." Eduardo Chillida

"Escultura Lineal"

“Cabe hacerse una devastadora pregunta: ¿en que medida el arte continua siendo, en cualquier sentido tradicional (o semántico) escultura? Desde su nacimiento en tiempos prehistóricos, a través de las edades y hasta hace relativamente poco tiempo, la escultura fue concebida como un arte de forma sólida, de masa, y sus virtudes estaban relacionadas con la ocupación espacial.

Rodin fue alabado porque devolvió al arte sus virtudes características y, como hemos visto, los seguidores de Rodin, Maillol, Matisse, Bourdelle, Lehmbruck, Brancusi, Laurens, Arp y hasta Moore, han sido y son todavía escultores en ese sentido tradicional.

¿Qué se ha ganado y qué se ha perdido con esta transición a una escultura lineal?

Debe decirse que se ha perdido virtualmente todo lo que ha caracterizado al arte de la escultura en el pasado. Esta nueva escultura, esencialmente abierta en la forma, dinámica en la intención, trata de disfrazar su masa y ponderabilidad. No es coherente, sino fluyente: un garabato en el aire. Lejos de buscar un punto de apoyo y estabilidad en un plano horizontal, levanta el vuelo y busca un movimiento ideal en el espacio. Lejos de ajustarse al ideal contenido, es esencialmente articulada y se dirige al espectador con agresivas picas. Puede presentar a veces una superficie pulida, pero sólo para realzar la aspereza predominante. Además, para eludir cualquier sugestión de maestría intencional, recurrirá a la chatarra y al empleo de martillos y compresores mecánicos de corrales de demolición para prensar esos materiales y hechos en conglomerados irregulares (Chamberlain, Cesar)”.

Herbert Read.

Arte Conceptual - Conceptualismo Plástico.

La plástica del siglo XX fue evolucionado hacia un arte como reflexión sobre el arte mismo.

Comenzando con Duchamp y su “Fontana” (1917), un objeto “pre-hecho” (ready made), un mingitorio llevado a la categoría de “objeto artístico”, sin aceptar una jerarquía de valores, sustrayéndolo de su medio y de su función doméstica o social, obligando a una reflexión sobre el acto creativo mismo. Haciéndose evidente como concepto se convierte así en protagonista del hecho plástico o creativo.

El conceptualismo es una filosofía estética, que pone a la idea en el centro de interés de la obra, donde la técnica y los materiales interesan en la medida en que permiten viabilizar o concretar el concepto que expresa la creación plástica.

El arte conceptual consiste en una reflexión sobre la acción artística en sí, sobre la misma creación plástica, trabajando sobre los conceptos creativos puros, los que pueden ser de diversa naturaleza, espaciales, espacio-temporales, numéricos, lógicos, semánticos, etc.

Dentro del “arte conceptual” esta el denominado “conceptualista”, que es aquel en que si bien predomina el concepto plástico de la obra, esa connotación conceptual no va en desmedro de lo formal y la obra puede ser de tipo: “minimalista”, “procesal”, “hiperrealista”, etc. En cambio el “arte conceptual” propiamente dicho no obedece a otras corrientes de expresión plástica y su propuesta es exclusivamente de carácter conceptual y a pesar de que evoluciona y se actualiza su planteo es siempre valorizar la idea, pensamiento, antes que la forma y procedimientos técnicos.

“Artística es toda obra plástica en la cual hay o podamos leer pensamiento”.

Marcel Duchamp (1887-1968).

En 1917 fue invitado por la galería Grand Central de Nueva York a formar parte del jurado de una exposición de artistas independientes. Sin informar a nadie, el propio Duchamp envió a la exhibición un urinario de porcelana blanca firmado con el seudónimo “R. Mutt”, titulado Fuente. La obra fue rechazada y Marcel renunció al jurado declarando: “Si el Sr. Mutt construyó o no con sus propias manos la Fuente no tiene ninguna importancia. Él la eligió. Tomó un objeto de la vida diaria, lo reubicó de manera que se perdiera su sentido práctico, le dio un nuevo título y punto de vista, y creó un nuevo significado para ese objeto.”

Minimalismo.

El “minimal” se inicia hacia los años 60 y plantea la espacialización, utilizado mínimos elementos plásticos no expresivos, solo como determinante del espacio o sea que su esencia escultórica puede caracterizarse como abstracta y espacial, casi siempre geométrica y vacía (“llenar espacio”). El minimalismo eliminaba los pedestales o apoyos para utilizar el piso y las paredes de salas de exposiciones, ya que era galerista y no público, salvo excepciones.

Las obras minimalistas consistían al comienzo en sencillos módulos, sin “gradientes” espaciales, ni jerarquización de los elementos plásticos utilizados, es decir que la distribución espacial no se hallaba pautada tradicionalmente con ritmos espacializadores, ni con variedad, lo que tornaba una obra monótona o repetitiva.

Lo estructural iba en desmedro de los valores formales tradicionales que valoran o se basan justamente en la valoración de la variedad.

También se utilizó el color, generalmente uno solo concordando con la distribución unitaria y arrítmica del espacio. “Nada de alusiones, nada de ilusiones”.

George Segal (1924-2000).

Holocaust Memorial (1984). Famoso por sus obras figurativas, realizadas a tamaño natural en yeso blanco. Nacido en Nueva York, trabajó primero como pintor en los años 50 y se inicio como escultor en la década del 60. Sus obras en yeso, creadas directamente a partir moldes en vivo sobre personas, están instaladas en entornos urbanos, como plazas, ascensores, boleterías, cafés o autobuses. Sus figuras blancas con un acabado rustico y de formas imprecisas crean un ambiente de desolación o misterio. Su afición a incluir objetos de uso cotidiano en sus escenas triviales, como accesorios de baño y una navaja de rasurado en Mujer afeitándose una pierna (1963), han hecho que algunos críticos lo clasifiquen como un artista “Pop”, pero su trabajo, por la comunicación de los sentimientos melancólicos que transmite, va más allá de la impersonalidad del “Pop Art”.

Esculturas “cinética” o “kinéticas”.

La escultura Kinética o cinética, aquella obra artística basada en la estética del movimiento, capaces de ir modificando su forma hasta parecer que tienen movimiento o tenerlo realmente. Quizá las obras más conocidas sean los móviles de Calder, que han sido copiadas e imitadas hasta la saciedad. Formados por diversas piezas suspendidas de hilos en equilibrio entre si, a las que cualquier ligero soplo de viento, hace que rompan su estado de equilibrio y ondulen suavemente.

Suelen aprovechar la energía del viento, o de la corriente de agua, para cambiar de forma, pero existen otras esculturas que toman la energía por otros medios como motores eléctricos.

Niki de Saint Phelle (1930-2002).

Catherine Marie-Agnes Fal de Saint Phalle, más conocida como Niki de Saint Phalle (1930-2002) escultora, pintora y cineasta francesa. Nació en Paris, en 1933 su familia se trasladó a Estados Unidos. Durante el transcurso de su adolescencia, fue modelo. En 1961 representa happenings con su marido, Jean Tinguely, y crea Shot Paintings. Entra en contacto con los Nouveaux Réalistes de París. y participa en la exposición "El arte del montaje" en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En 1964 empieza a modelar Nanas, voluptuosas figuras femeninas de colores vistosos. En 1966 instala la Nana gigante Hon, cuyo interior está abierto al espectador, en la Moderna Museet de Estocolmo. Diseña Sculptural Houses. En 1979 empieza a construir un parque de esculturas, Giardino dei Tarocchi (Jardín del Tarot) cerca de Florencia. En 1982 crea la Fontaine Stravinsky, una fuente en París, con Tinguely. El carácter espectacular, monumental y llamativo de sus esculturas tiene mucho en común con el pop art.

La escultura sonora.

Es aquella que tiene cualidad de producir sonidos de manera natural, accionada por algún elemento de la naturaleza como el viento o la lluvia, por algún proceso mecánico, o por la participación del espectador. Se suma entonces un elemento que tiene un lenguaje ajeno a lo visual o táctil, propio de la escultura, el sentido del oído. ("La materia, el color y el sonido en movimiento son los fenómenos cuyo desarrollo simultáneo integra el nuevo arte", Lucio Fontana, “Manifiesto Blanco” 1946.) Foto: “Singing Ringing Tree” (El árbol que canta), creada por Mike Tonkin y Anna Liu con tubos de acero galvanizados que emite un sonido misterioso cuando sopla el viento.

Anish Kapoor (1954).

“Es hoy por hoy uno de los escultores más emblemáticos del panorama artístico universal. Su escultura es el resultado de una especulación sobre las coincidencias y los puntos de encuentro, sobre los caminos, puertas y agujeros que permiten pasar de unos mundos a otros sirviéndose, para ello, de las enseñanzas de maestros occidentales, fundamentalmente de Marcel Duchamp, de Joseph Beuys, y de Barnett Newman pero también, como no, del arte tradicional indio, del que admira el uso del color, la concepción dual de la existencia o la idea de la obra “autogenerada”. Su obra refleja el encuentro de la tradición antigua con el futuro posmoderno, la colisión de códigos culturales distintos y de tiempos históricos diversos y la búsqueda de un lugar entre dos realidades que le hacen debatirse entre su pasado vinculado a lo ancestral y la admiración por el nuevo mundo tan próximo al futuro, entre el cariño y la intimidad del lugar de la infancia y la arrogancia de la imposición de lo otro, entre lo colonizado y lo colonizador, lo sagrado y lo secular y, en definitiva entre el Este y el Oeste y entre el Sur y el Norte. Kapoor nos ofrece orificios, grietas, aberturas que se convierten en zonas de contacto entre el interior y el exterior, entre la oscuridad y la luz, entre lo divino y lo humano, lugares mágicos donde se produce la transformación y la transubstanciación, heridas cuya contemplación tiene también un sentido purificador y obras que se convierten en intentos de “materializar” la transformación de la vacuidad en plenitud y de la plenitud en vacuidad, reflexiones sobre la masa, el peso y el volumen de las cosas pero, al mismo tiempo, sobre lo efímero y sobre la ausencia de peso y de volumen”. Eva Fernández del Campo.

Lucio Fontana (1899-1968) - El espacialismo.

"El arte se encuentra en un período de latencia. Hay una fuerza que el hombre no puede manifestar. Nosotros la expresamos en forma literal en este manifiesto. Por eso pedimos a todos los hombres de ciencia del mundo que saben que el arte es una necesidad vital de la especie, que orienten una parte de sus investigaciones hacia el descubrimiento de esa sustancia luminosa y maleable y de los instrumentos que producirán sonidos, que permiten el desarrollo del arte tetradimensional". ... “Concebimos la síntesis como una suma de elementos físicos: color, sonido, movimiento, tiempo, espacio, integrando una unidad físico psíquica. Color, el elemento del espacio, sonido, el elemento del tiempo, y el movimiento que se desarrolla en el tiempo y en el espacio, son las formas fundamentales del arte nuevo, que contiene las cuatro dimensiones de la existencia. Tiempo y espacio”. Lucio Fontana - Manifiesto Blanco/1946.

Pablo Curatella Manes (1891 – 1962)

Carmelo Arden Quin, (1913 -2010).

MANIFIESTO MADI: (…) “Resumiendo: el arte antes de MADI, Un historicismo escolástico, idealista; Una concepción irracional; Una técnica académica; Una composición unilateral, estática e incoherente; Una obra carente de hallazgo y esencialidad; Todo ello servido por una conciencia, paralizada por contradicciones, impermeable a la renovación permanente de método y estilo, única meta segura hacia el Acontecer. Contra todo ello se alza MADI, conformando el deseo fijo, absorbente del hombre de inventar construir objetos dentro de los valores absolutos de lo eterno; junto a la humanidad en su lucha por la instauración de una nueva sociedad sin clases, que libere la energía y domine el espacio y el tiempo, lo mismo que la materia, en todos los sentidos y hasta sus últimas consecuencias. Sin descripciones rigurosas referentes a la totalidad de la organización, no se puede construir el objeto e integrarlo en el orden universal de la evolución”. (…). Carmelo Arden Quin, Buenos Aires, agosto de 1946. Foto: "Escultura Blanca Transformable", 1946.

Martín Blaszko (1920 - 2011).

"Cada cambio de elementos en la composición nos revelará algo de las luchas que tienen lugar en la cabeza y en el corazón del escultor; los esfuerzos para adaptar los elementos plásticos al orden anhelado por el artista serán seguidos y así percibiremos más nítidamente lo esencial y lo invariable, el leitmotiv del artista. Las líneas, las luces, los volúmenes y los espacios nos darán en sus distintas posiciones y comparando los contrastes entre las versiones, pautas referentes a las fuerzas psíquicas que inquietan al autor". “Nace una escultura” - Martin Blaszko. http://www.laurahaber.com.ar.

Enio Iommi (1926 - 2013).

Foto: "Formas continuas", 1948. (…) en el año 1945, en el marco de la Asociación Arte Concreto-Invención, Iommi realizó su primera escultura concreta, netamente analítica, rompiendo los límites que lo académico dictaba para la plástica argentina. … En la década del 70, cuando la estética concreta ya estaba ampliamente aceptada en los círculos artísticos locales, Iommi decidió rebelarse una vez más y descartar sus propias certezas para ir aún más allá. Fue en ese entonces cuando pasó del trabajo sobre la línea, la construcción y el espacio a la escultura de objetos ensamblados. (…) mantuvo su interés por la crítica y la denuncia pero éste se vio concentrado cada vez menos en lo abstracto (…) sino más en lo cotidiano, en las cuestiones del día a día que afectan al sujeto, tanto a nivel personal como social. (…) se ha concentrado en la última década, a través de obras en las que los objetos son puestos en situaciones de denuncia, a la crítica irónica y severa a la industrialización y el consumismo, a la idea de status determinada por lo material, al lugar del sujeto en una sociedad antropofágica en el que las cosas no sirven al sujeto sino el sujeto a las cosas. (...)

(…) Y, finalmente, dentro de este cuestionamiento al valor agregado dado a los objetos, Enio Iommi remite a la situación de la obra de arte hoy, a las cuestiones de mercado artístico, a la legitimación de las diferentes estéticas: en definitiva, desanda el trayecto que él mismo transitó un día, pasando de trabajar en los márgenes de lo establecido a estar en el centro de la escena. El espíritu juvenil y rebelde de este artista demás de 80 años sigue buscando de esta manera la provocación, entendiendo que el arte no es algo estático sino que responde a un momento, y eso es lo que su arte hizo en el transcurso de más de sesenta años. Foto: “Un espacio apreciado”. Incluida en la instalación “Mis nuevas realidades” (2008). (http://www.delinfinitoarte.com.ar )

Gyula Kosice (1924) - El movimiento Madí.

“El marco irregular, la pintura articulada; la escultura con movimiento articulado, lineal, desplazable y universal, son invenciones absolutas de Madí. El espacio físico puede ser enteramente distinto de la representación que de él tenemos mediante nuestra experiencia visual y muscular directas. Nosotros decimos: El espacio es dimensionable en profundidad. Ninguna de las escuelas premádicas se ha detenido ante el siguiente axioma que encierra este arco triado: Distancia - velocidad – movimiento. La profundidad espacial es medible. El misterio no existe. Hasta hoy la pared, el muro, intermediario de la pintura. Color y anécdota en planos cinéticos, aéreos! Esculturas de control remoto! Imágenes poéticas inventadas que rebasen toda configuración! Contra el estatismo del arte concreto. Contra la literatura discursiva”. Gyula Kosice.

Libero Badii (1916-2001).

“Mientras avanzo en mi experiencia como escultor, tomo conciencia de que es necesario trabajar en un estado espiritual acorde con mi geografía. En el año 1945 después de mi viaje por América me di cuenta que mi obra debía ser el resultado de mi visión del arte americano. La cultura precolombina tiene en mi tarea creadora una gran influencia. Las pirámides mayas son multicolores, toda la alfarería tiene mucho color. Cuando la vi sentí una cantidad de vibraciones muy grandes, y empecé a tener necesidad de incorporarme dinámicamente al arte americano. En síntesis; para mí la escultura en América es color”. Libero Badii - “Testimonios”.

Libero Badii. Lo siniestro.

Carpeta nº 24.

Pensar y dibujar lo siniestro.

La última “piedad” de Miguel Ángel es siniestra, no así las anteriores.

Puede haber obras siniestras en un artista no siendo él un siniestro.

En Goya la época negra es siniestra no así las otras.

Lo alineado con lo siniestro, ¡cuán cerca está…!

En Van Gogh su vida es por demás siniestra y sin embargo algunos cuadros no alcanzan.

Hay formas madres geométricas que se tornan siniestra, ¿por qué entonces siempre en la dualidad?

¿Lo dual no es siniestro?

¿Cómo el uno es siniestro?

La verdad de la fuerza es siniestra, no así la fuerza de la verdad.

Lo blanco y negro es siniestro, no así los colores.

La disolución y creación de nuevos metales es un hecho siniestro.

¡Qué cielo más negro, qué presagio de lo siniestro!

Vuelvo a ver la figura en bronce “La mujer”, ¡qué siniestra es!

En un momento hoy no he visto, ¡qué sentir siniestro!

Mirar muy lejos al igual que muy cerca es un mirar siniestro.

Oigo una voz, no es radio ni ninguna comunicación técnica, es la voz siniestra.

La materia no es siniestra, no así el espíritu.

Sesenta años de vida no es siniestro, no así la eternidad.

Siniestro; palabra no siniestra.

Un punto es siniestro, no así muchos puntos.

Siniestro es un punto que distancia, en relación a tiempo, a otro punto.

Movimiento continuo, pensamiento siniestro.

Movimiento fijo, pensamiento siniestro.

Julio 1968.

Badii. Desarrollo de la forma madre – cubo.

Su modo de concebir las imágenes varía a medida que se adentra en la búsqueda, transitando libremente por la figuración, el expresionismo, el cubismo, la abstracción pura, el simbolismo, hasta desembocar en el "siniestrismo", última etapa de su escultura. Utiliza en sus obras tanto las formas poliédricas como las ovoides y esféricas -"formas madres"-, los planos curvos al igual que los rectos, las aristas punzantes, los llenos, los vacíos. Su mundo, en un primer momento poblado de pensamientos antinómicos, se manifiesta desde la concepción académica e idealizada de la figura, pasando por las representaciones simbólicas de la concepción matemático-filosófica de la forma, hasta llegar al arte siniestro donde se expresa por medio de una policromía violenta.

Marino Di Teana (1920 -2012)

Francesco Marino (Italia 1920), convirtió su apellido en nombre de pila y el de su ciudad natal, Teana, en apellido; llega a la Argentina en 1936. Trabajando como albañil se forma en la Escuela Superior de Bellas Artes en 1950. Dos años más tarde trabajaba en España con Jorge de Oteiza. Su viaje al norte de la Península queda marcado para siempre por el contacto con esa civilización tan fuerte y por la inigualable visión y la reveladora comprensión del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela. La obra de Di Teana se caracteriza por su total despojamiento, economía de elementos y pureza de líneas. Sus construcciones se basan generalmente en dos formas corpóreas que flanquean una espacial, la que él llama tercera "masa", la "masa en el vacío"... espacio dinámico que cuenta tanto como las dos mitades: 1+1=3. Escultura, o relación entre escultura y entorno, hecha de masas y espacios.

León Ferrari (1920 - 2013).

Ganador del León de Oro en la “52º Edición de la Bienal Internacional de Arte de Venecia” (2007). Según el New York Times, Ferrari “es uno de los cinco artistas plásticos vivos más provocadores e importantes“. “La Civilización Occidental y Cristiana” (1965), polémica obra en la que vemos a Cristo montado de un avión F 105 de las fuerzas estadounidenses en alusión a la Guerra de Vietnam, pero que hoy vuelve a cobrar fuerza denunciante a partir de la invasión de Irak. “…la idea del infierno se ha convertido en realidad para miles de millones de personas que piensan que aquel que no piensa de una manera determinada será castigado”. León Ferrari.

Enrique Romano (1922-2004).

Comenzó sus estudios con el maestro Ferrorati y cursó en las ENBA Manuel Belgrano, y Prilidiano Puyrredón y graduó en la Escuela Superior “Ernesto de la Cárcoba”. Dedicado a la escultura desde 1960, realizó cuantiosas exposiciones y obtuvo entre otros premios el 1º Premio en el Salón Nacional de Artes Plásticas 1970, el Gran Premio de Honor en el LXV Salón Nacional de Artes Plásticas 1976, el 1º Premio Salón Manuel Belgrano 1981 y el 1º Premio ONU en el Salón Día Internacional de la Paz 1984. En 1984 fue nombrado rector normalizador de la escuela superior, “Ernesto de la Cárcoba” y fue profesor de la cátedra de escultura de la escuela Prilidiano Puyrredón. Bibliografía: “La escultura de Enrique Romano”, Jorge Feinsilber. Jorge Lopez Anaya, "Enrique Romano. La fetichización de la chatarra" en "Esculturas de hierro.

Marta Minujín (1941).

Decidida a internarse en las artes plásticas, Marta Minujin comienza a estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes. A pesar de obtener excelentes calificaciones en dibujo, pintura y escultura, Marta no se siente conforme con lo que hace. Está interesada en ser una artista de vanguardia y lo que realiza no le parece acorde a esa tendencia, por lo que decide abandonar sus estudios. Le interesa la obra de Alberto Greco; cree en la necesidad de un arte que logre sobrecoger al espectador, que salte del plano y se instale en la tridimensión, ideas que comparte con Rubén Santantonín y Emilio Renart.

Pérez Celis (1939-2008).

José Gurvich (1927-1974).

"El concepto limita, la intuición nos libera. Al filo del concepto asomándose a ese borde, la aventura surgía ante mí, la necesidad de aventura vino de una impostergable inquietud interior. En mi aventura, todo es posible porque todo lo imagino. Para encontrar la vida, tuve que lanzarme al espacio libre con una única esperanza, que en fondo oscuro del espacio, encontrara mi propia voz. Fue entonces que la imaginación corrió desesperada por galerías sin fondo, extrayendo un mundo insospechado, un mundo de aventuras por que el bogo lleno de angustias y alegrías, lleno de voces que cantan la canción de "siempre todavía" con ecos, formas y colores." Gurvich siempre atesoró la libertad para experimentar todas las posibilidades expresivas. Su compleja personalidad artística, ya fuera en la pintura, la cerámica y en los objetos que creó, es inconfundible; nos conmueve por su gracia y su expresividad, por su humor o por el sentido trágico o nostálgico, y por la aparente facilidad con la que su trabajo unía lo fantástico con lo cotidiano. Es en la tridimensión donde Gurvich alcanza plenamente la excelencia a que nos acostumbró con su pintura.

Homenaje a Artemio Alisio (1942 - 2006)

“Desde su infancia plástica, Artemio Alisio proyectó un pensamiento visual de cautivante presencia, dirigido a una mostración signal-semiótica como constante plástico formal: una suerte de ideografías, con fundamentos amerindios, para una comunicación personal de silentes símbolos. Hoy, dos décadas después, en este nuevo emprendimiento, se consuma más que nunca tal expresión. Contenida esta vez en una imagen madura, de profunda solvencia plástica, donde lo mítico y lo cosmogónico se mimetizan, inspiran su decir y dan corporeidad a un hecho morfocromático cuyo diapasón oscila sólo en tono poético. Los senderos intuidos lo guían hacia esencias intangibles navegando un palpitar de continuos interrogantes. Es pintura abierta a la dación y captación de una superrealidad permanente. Hoy, en esta especial circunstancia, es justo decir esto: recuperamos de su retiro al bardo, en ésta su vida de artista y a su obra de vida. Porque así va su existencia de quimeras y poesía por un delgado e iridiscente hilo de interrogantes, directo a un siempre inaccesible infinito. Por tales principios, que dan sentido a su presencia creativa, Artemio, como todo gran artista, es un volitivo intermediario de magnitudes metafísicas. En su yo, un desasosegado clamor se manifiesta permanente: es allí, en el reducto del SER donde dialoga con ancestros, pretéritos personajes de Amerindia, donde su apasionada alquimia establece la gnóstica policromía de su plástica, consumando su razón de ser en unidad artística, mística y humana”. César Sondereguer.

Homenaje a Julián Agosta (1935-2007)

¿Qué significa para vos el arte? Un compromiso. Un compromiso con la sociedad, con uno mismo, con los que creen en uno. La responsabilidad de poder expresarse a través de un objeto supuestamente estético. Y poder joder. El arte tiene que joder. No puede ser pasatista, no puede ser lindo para el bolsillo del caballero y la cartera de la dama. Tiene que determinar su presencia. El arte es bueno o malo; no tiene porque gustar, tiene que emocionar. En la obra de arte hay dos emociones que se encuentran: la de uno que pudo expresar en su trabajo el propio pensamiento y la emoción de quien lo recibe. Julián Agosta.

Homenaje a Alberto Delmonte (1933 – 2005).

Como en aquellos ancestrales americanos ilustres, el dibujar y pintar de Alberto Delmonte no es primitivo: configura fundamentos ideológicos y metafóricas vibraciones tonales. Es un arte signal y cromático de códigos herméticos, donde su fulgor es aura mística. Lo primero, el lenguaje, es liberado con la arquitectura de su circunstancia teórica; lo segundo, el color, emerge de sus genes latinos fusionados con América: es el mestizaje de lo fáctico; lo tercero, lo religioso, es inmanencia de su devoción. Por lo tanto, desde un intransigente sentido de la libertad, el artista adhiere a criterios amerindios, bidimensión, frontalidad, intimismo, geometría sensible, cromatismo simbólico y luz propia de la alquimia plástica. Todos, armonizan complementarios y dan a luz lo óntico, el ente, la obra del Ser denotada por la poiésis. César Sondereguer.

Mario Morasan Escultor

Tallas en piedra “combarbalita” - 2004/2005.

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