Mario Morasan Escultor

4º Encuentro Nacional de Escultores del 7 al 10 de Julio - 8º Fiesta del Vino de la Costa 2011. Tema fauna y flora de Berisso y su delta.

Sapo (Curutú)
Talla en madera de sófora.

3º Encuentro Internacional de Escultura - Famaillá 2011.

Obra: "Estela Argentina" - Madera de Palo Santo, hierro y marmol Traverino.
Altura aprox. 2m.
Famaillá. Tucumán, del 14 al 22 de mayo de 2011.

1º Simposio Nacional de Escultura - Concordia 2011.

1º Simposio Nacional de Escultura - Concordia, Entre Ríos, del 12 al 20 de febrero.
Obra "Amerindia II", construcción en hierro (chatarra) y madera de ñandubay, altura 2,80 m.

"5º Encuentro Nacional de Tallistas" - Colón 2011.

Talla en algarrobo: "Yacaré", 2º Premio.

“5º Encuentro Nacional de Tallistas” realizado del 8 al 13 de febrero de 2011 dentro de la “XXVI Fiesta Nacional de la Artesanía”, Colón, Entre Ríos.

El Jurado de Premiación de estuvo integrado por Fabriciano Gómez (Escultor, Presidente de la Fundación Urunday de Resistencia, Chaco), la Arq. Stella Maris González (Vice Presidenta de la Fundación Urunday), el Escultor Francisco Ferrer, de la Prov. de Chaco y el Maestro Artesano Christopher Sleigh, de la Prov. de Buenos Aires
(Temática: faula del litoral)

XVII Encuentro Nacional de Escultores, Nono 2011.

La temática elegida para el encuentro fue "EL AGUA", ya que las esculturas resultantes serán emplazadas en el circuito turístico de Los Algarrobos. Encuentro realizado del 9 al 15 de enero de 2011 en Nono, Còrdoba que tuvo carácter internacional.

Talla en calden "Agua-Y".

Famaillá - Berisso 2011.

“4º Encuentro Nacional de Escultores”– “8º Fiesta del Vino de la Costa”. Berisso, Buenos Aires del 7 al 10 de Julio de 2011.

“3º Encuentro Internacional de Escultura”, Famaillá, Tucumán, del 14 al 22 de mayo de 2011.

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Esculturas y escultores.

Imágenes, textos, manifiestos, etc.

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"Suplicantes" Cultura alamito.

Los así llamados, se presentan como una de las más excelsas creaciones plásticas habidas en Amerindia. Son sublimados pensamientos visuales transmutados en esculturas de impares diseños. Desde un lenguaje estético místico-poético de abstractas corporeidades se perciben dentro de un rítmico ondular volumétrico de misteriosas fulgencias. Tal visión manifiesta una magistral eurítmia compositiva que genera, entre plenos y vacíos, una intimista dialéctica morfoespacial. Escultura Lítica - Período temprano 300 aC - 600 dC , zona del campo de Pucará, en la provincia Argentina de Catamarca.

Monolitos de Tafí.

“Ubicada en Tafí del Valle, Tucumán, (Noroeste argentino 300 a.C. - 300 d.C.), se inicia una incipiente expresividad mágica, mítica y estética. Fue un pueblo de nacientes escultores que talló monolitos de transparente misticismo, siendo los más antiguos monumentos en territorio argentino. Variaron sus formas entre cilíndricos y más o menos planos cual estelas; presentan tallas incisas con enigmáticos diseños, por lo general en una sola cara de obvia frontalidad. Con verticalidad ascendente, evidencian características totémicas, similitudes fálicas o connotaciones felínicas. Las incisiones muestran una simbología muy abstractizada de expresivo grafismo y difícil interpretación”. Cesar Sondereguer.

“El lanzón” de Chavín.

Se encuentra el centro del templo de Chavín, dentro de un pasadizo subterráneo, es un ser antropomorfo, es decir con atributos humanos, pero dotado de rasgos zoomorfos, la boca con dos inmensos colmillos, las manos y los pies con garras, los cabellos y las cejas convertidos en serpientes (atributos esenciales del felino, el ave y la serpiente). La cultura Chavín fue una civilización del Antiguo Perú (1200 a.C. y 200 a.C.) constituida alrededor del centro astronómico-religioso de Chavín de Huántar a orillas del río Mosna.

"Chac Mool" cultura maya/tolteca.

“Una de las esculturas más peculiares de la arqueología mexicana es sin duda la que conocemos con el nombre de Chac Mool. Se trata, en la mayoría de los casos, de una figura humana reclinada hacia atrás, con las piernas encogidas y la cabeza girada, en cuyo vientre descansa un recipiente circular o cuadrado. El nombre maya con el cual se le conoce fue asignado por el viajero Auguste Le Plongeon, quien en sus excavaciones en Chichén Itzá encontró una de estas esculturas y la trasladó a Mérida a finales de 1874. … Posteriormente se han encontrado otras esculturas de este tipo en diferentes lugares de Mesoamérica, si bien son más abundantes en Tula, Hidalgo, y en Chichén Itzá, Yucatán, sin olvidar que en la Ciudad de México se han hallado varias, como la que se recuperó en 1943 en la calle de Venustiano Carranza, que está labrada en el típico estilo azteca, o la excavada frente al adoratorio de Tláloc en la etapa II (1390 d.C.) del Templo Mayor de Tenochtitlan, la cual aún conserva sus colores originales”. Eduardo Matos Moctezuma.

"Coatlicue" cultura azteca.

“Pocas veces, en los siglos del crear humano, el hombre fusiono en su diseño morfoespacial tridimensional un arquetipo como Coatlicue. Lo metafísico y lo trágico, expresado en dimensiones ciclópeas, en monumentalidad mística y existencial. Lo poético hermanado con un trascendental y ominoso esoterismo: la esperanzada vida y la definitiva muerte. Porque esto es Coatlicue, una estupenda, una imponente paradoja: la diosa de la Tierra, de la Vida y de la Muerte. He aquí la monumentalidad trágica Impar concepción Azteca”. “Viajando Amerindia” - César Sondereguer.

Cabezas colosales cultura Olmecas.

“Las enormes cabezas de Modo Estético Monumental y Estilo Figurativo: Naturalista, son retratos de jefes, quizás de reyes – sacerdotes. El desbaste del bloque s escaso, conservando la volumetría de la maza original con su total potencia lítica. Se percibe, con inmediatez impactante a un ser humano cuyo retrato es de cabal altivez y firme carácter, estableciendo con hondura la esencia de un ideal superhombre. La fuerza que emana de la captación psicológica de aquellos autoritarios señores y la altura expresiva de tal plástica denuncian un superior talento para penetrar en la naturaleza humana; comunica su trascendencia metafísica y la integra magnificencia de la materia por la expresión de su cualidad inmanente: la petricidad. Los Olmecas reiteran en cada trabajo una solida poesía formal apoyada por una eximia artesanía de maduros escultores”. “Viajando Amerindia: artículos escogidos…” - César Sondereguer.

La piedra abstractas - la escultura Inca.

El Machu-Picchu, construido en el espinazo de una montaña, a 2.700 metros de altura y a 400 metros por encima del curso del río Urubamba, que transcurre a sus pies, constituye todo un símbolo y un ejemplo. Una ciudad construida sobre una cima y “tallada” verdaderamente en la montaña. Los dos ejes -vertical y horizontal asumen una significación peculiar, antropomórfica y terrenal. Encontramos aquí las cuatro dimensiones o polarizaciones del espacio “sagrado” (numinoso) inca: la generada por la vertical hanan (arriba) - hurin (abajo) que liga la tierra con el cielo o la llanura con la montaña, magnificada por la descomunal escala de ésta; y por la horizontal anti (sol naciente) - konti (sol poniente) que conecta la cordillera con la selva y el día con la noche12. Dichas dimensiones no son contradictorias ni contrapuestas, sino concebidas como principios complementarios e intercambiables. La atracción y armonía del hombre andino con su entorno y con la inmensa cordillera que le sirve de techo y horizonte han marcado, desde tiempos inmemoriales, su concepción del mundo. La imagen más llamativa y espectacular de este complejo monumental, tal vez, la obra más suprema de la escultura-arquitectura inca, es, sin duda, el llamado Intiwatana (literalmente, “poste donde se ata al sol”), con sus cortes escalonados y su característica forma asimétrica. Se ha dicho que el Machu Picchu es como una especie de mandala, encerrado en círculos concéntricos dentro de un cuadrado. “Piedra abstracta: la escultura inca, una visión contemporánea” - César Paternosto.

Los Moáis.

Moái (del rapanui "escultura") esculturas de piedra monolítica que sólo se encuentran en la Isla de Pascua o Rapa Nui, en V Región de Chile. Los más de 600 moáis conocidos tallados por los antiguos rapa nui están distribuidos por toda la isla. La mayoría de ellos fueron labrados en toba (piedra) del volcán Rano Raraku, donde quedan 397 moáis más en diferentes fases de acabado. “En los pueblos antiguos, la presencia del hombre en el arte y su relación con la divinidad forman un todo indivisible que espiritualiza la materia y materializa el espíritu, en esa alma inmortal mediante la cual el individuo se siente identificado con la naturaleza que lo rodea, síntesis del concepto de Dios, común a las culturas animistas y teístas. Así como las religiones sostienen que el hombre ha sido hecho a imagen y semejanza de Dios, el ateísmo filosófico postula que el hombre es quien ha concebido un ser superior, a su propia imagen con sus rasgos físicos y espirituales. La representación de la efigie humana inmortaliza también en alguna forma al artífice de la piedra; el material mas perdurable que ha legado la historia” “La cultura de la Isla de Pascua: mito y realidad”. Por Ramón Campbell

La “liberación” de la escultura.

“Comenzaré mostrando con cuanta dificultad el arte escultórico estableció su independencia - su independencia física como un arte separado de su encastre arquitectónico, y su independencia estética como un arte con sus propios principios creativos, sus propios standards de apreciación”.

“…de un proceso que bien puede ser descrito por el término biológico de “fisión”, ya que en un principio no coexistían ni la arquitectura y ni la escultura como artes separadas, sino una integral que podríamos llamar el monumento.

Ambas, pueden ser consideradas como evolucionando de una unidad originaria y de ninguna manera es posible describir esta, como esencialmente arquitectónica o esencialmente escultórica.

Independientemente del monumento hubo desde comienzo otra forma de arte que gradualmente habría de fundirse con la escultura, pero que tuvo un origen y uso muy diferentes y nunca se confundió con el monumento. Estoy hablando del amuleto, un pequeño talismán portado por el individuo como protección contra el mal, o como garantía de fertilidad. Podemos concluir, después de revisar toda la evidencia disponible, que viene al caso mantener al monumento y al amuleto en categorías estéticas separadas, pero el arte específico de la escultura cobra existencia en algún lugar entre estos dos extremos - como método de crear un objeto con la independencia del amuleto y el efecto del monumento.” Herbert Read.

Las tres características específicas de la escultura son: volumen, el espacio que ocupa

-tres dimensiones- y que se percibe a través de la forma; las sensaciones táctiles o “hápticas”, calidad del material, textura, temperatura, etc. y la masa, el peso del objeto en relación al volumen.

Para Read esta sensación táctil debe efectuar una triple operación integradas en un solo acto: la sensación de la calidad táctil de las superficies, la sensación de volumen sólo en relación con el espacio que dicho volumen ocupa y la sensación de masa, íntimamente relacionada con el peso del objeto escultórico.

La aptitud y el concepto monumental.

“Debo comenzar diciendo que lo monumental no es precisamente lo grande. Para designar a una obra enorme es correcto utilizar el término ‘colosal.

Algunas veces lo monumental también es colosal, pero una obra de pequeño tamaño puede estar concebida monumentalmente. De igual manera hay obras artísticas enormes que no son monumentales.

¿Cómo se entiende esto? Pues, porque este concepto parte de la idea de una singular distribución de los volúmenes en el espacio, de la síntesis y amplitud de planos y formas en función de un todo”. Cesar Sondereguer, “El monumentalismo de amerindia”.

La imagen vital.

Desarrollo cronológico del vitalismo en escultura. Por Herbert Read (1893-1968).

1893-97. Rodin, “Monumento a Balzac”.

1893. Rosso, “Conversazione in Giardino”.

Constituyen la primera desviación decisiva frente a las limitaciones clásicas. El ideal no es ya de “belleza”, sino de “vitalidad”.

1909-10. Picasso, “Cabeza de mujer”.

Un traslado de la dinámica del cubismo a la forma tridimensional.

1912. Boccioni, “Desarrollo de una botella en el espacio”.

1913.Archipenko, “Combate de boxeo”.

El objeto se convierte en una excusa para la representación del movimiento en el espacio.

1919. Brancusi, “Ave en el espacio”.

Concepto (vuelo) y forma vital (ave) perfectamente fusionados.

1928. Lipchitz, “Desnudo reclinado con guitarra”.

1929. Moore, “Figura reclinada”

El símbolo reemplaza al concepto: forma arquetípica.

1930-31. Picasso, “Construcción” (cabeza), en hierro forjado.

El primer tótem: la representación de fuerzas vitales en iconos mágicos.

1933. Calder, “Móvil”.

Introducción del movimiento real en escultura.

1937-38. Gabo, “Construcciones en el espacio”.

Desmaterialización de la sustancia: el espacio mismo.

1948-49. Giacometti, “Plaza mayor”.

Evocación del misterio de la distancia.

1952. Richier, “El murciélago”, etc.

Evocación de lo siniestro, exploró los procesos de “descomposición”.

1955-56. Moore, ”Cruz de Glenklin”.

El vitalismo de Moore queda identificado con las fuerzas primigenias y arquetípicas.

1962. Paolozzi, “Ídolo hermafrodita”.

El tótem, todavía vital, de la mecanización.

Medardo Rosso (1858 - 1928).

“Conversazione in Giardino” (1893). Constituyen la primera desviación decisiva frente a las limitaciones clásicas. El ideal no es ya de “belleza”, sino de “vitalidad”. Es una de las más ambiciosas y experimentales muestras de la escultura contemporánea. Desde el uso de unos materiales humildes, el autor transciende el significado del "tema" de la escultura. De la misma manera que el material se aleja de la nobleza del bronce y lo sustituye por el yeso o la cera, el tema también pierde su antigua grandilocuencia y se sitúa en el ámbito humano de lo irrelevante, lo fugaz, lo efímero. Lo que, como las palabras de una conversación, se pierde en el viento.

“La Copa de Ajenjo”.

“En 1914 Picasso realizó una serie de pequeñas esculturas en las que sustituyó la representación de un objeto por el objeto real, inaugurando una práctica que iba a revolucionar la práctica de la escultura de forma tan definitiva como lo haría la destrucción del concepto del volumen monolítico. Vaso de absenta (Copa de ajenjo) representa una copa que sostiene una cucharilla con un azucarillo. Picasso hizo seis versiones, tantas como cucharillas tenía. En todas ellas perforó parcialmente las paredes de la copa para mostrar simultáneamente su interior y exterior. Modelados originalmente en cera y luego fundidos en bronce, los vasos dejan de ser cilindros huecos para convertirse en una articulación de las masas formadas por la conjugación de fragmentos que representan distintos puntos de vista. Sobre estas dos grandes innovaciones que Picasso reúne en Vaso de absenta - la incorporación del objeto real, y la articulación de la masa y vacio – se cimenta lo que será la escultura vanguardista. “(Amalia Martínez Muñoz).

Sobre Pablo Picasso Escultor.

Umberto Boccioni (1882-1916).

“Desarrollo de una botella en el espacio” 1912. La escultura abierta de Boccioni donde la botella, la mesa, la bandeja... las líneas de todos ellos se cruzan y confunden. "Los objetos no acaban nunca", decía. Procuraba mostrar que se había sobrepasado el “concepto de la continuidad rítmica de líneas en una figura y de su aislamiento absoluto, sin contacto con el fondo y el espacio invisible que lo envuelve”. Boccioni trasladó las teorías futuristas a una escultura que buscaba "la abolición completa y absoluta de la línea finita y de la escultura cerrada".

Alexander Archipenko (1887 – 1964).

“Combate de boxeo” 1913. El objeto se convierte en una excusa para la representación del movimiento en el espacio. La escultura – afirmaba - puede empezar en el punto en que el espacio es rodeado por la materia. Afirmación que se hace realidad en el juego sucesivo de formas cóncavas y convexas, y la alternacia entre hueco y volumen con los que construye estructuras como “Mujer andando” (1912), o el “Combate del boxeo” (1913). En ellas invierte el concepto tradicional de la escultura haciendo surgir el espacio como negativo de la masa. Lo que Archipenko –modela- es el vacío, acotado y definido por el volumen que le rodea. A. Martínez Muñoz. Se le conoce por haber introducido el vacio escultórico, utilizar vivos colores como en “Carrousel Pierrot”, Yeso coloreado (1913), por mezclar géneros a lo largo de su carrera, diseñando “esculto-pinturas”, y más tarde por experimentar con materiales como el acrílico.

Constantin Brancusi (1876 - 1957).

“Basándose en referentes naturales, Brancusi llegaría a formas estilizadas y elementales de superficies perfectas, lisas y pulimentadas, que considero encarnación de esa esencialidad a la que aspiraba. La ruptura con el naturalismo se produjo entre 1907 - 1908, período en que realizo su primera versión de “El beso”. Súbitamente, Brancusi paso de una escultura realista que ponía el acento en la expresión y en la emotividad, a otra de de un radical arcaísmo formal y cuyo significado es su propia materialidad. “El beso” es, ante cualquier cosa, bloque de piedra que se autopresenta como un hecho en sí mismo. La representación de dos amantes fundidos en un beso, apenas unas hendiduras grabadas sobre la cara del cubo pétreo, se convierte en algo anecdótico y secundario desde el punto de vista de la formulación de la escultura. Los valores narrativos y estilísticos, sin estar suprimidos, son absorbidos en la materia prima de la escultura, se han convertido en masa, en textura, lo que “relata” esta escultura es su propia materialidad”. Amalia Martínez Muñoz.

Sobre Constantin Brancusi

"… su forma evoluciona como sometida a dos ideales apremiantes: La armonía universal y la fidelidad a los materiales. La armonía universal supone que la forma esta determinada por leyes físicas en su proceso de desarrollo. Del mismo modo que un cristal, una hoja o una concha adoptan una forma determinada, por la acción de fuerzas físicas sobre la materia animada por una energía interna, la obra de arte debe tomar su forma como resultante de la actitud creadora del artista en lucha con el material de su oficio". H- Read, “La escultura moderna”, (1964).

Jacques Lipchitz (1893-1973).

"Es una figura esencial en el panorama artístico del siglo XX, como lo fueron Pablo Picasso, Juan Gris y Julio González. Estos artistas coincidieron con Lipchitz en el París de las dos primeras décadas de aquel siglo compartiendo inquietudes y proyectos, formulando las bases del vocabulario cubista en la pintura y la escultura. El vocabulario del artista va derivando a una figuración que mezcla los temas bíblicos o mitológicos con un mensaje social a la vez que desarrolla un muy personal lenguaje de la interacción de las formas, que constituye su estilo y que se detecta enseguida. Lipchitz, como Julio González otro gran escultor que se entregó también al papel siempre como herramienta para su visión plástica, dibujó tanto antes como después de realizar su obra escultórica. Esto se debe, en buena medida, al potencial que tiene esta actividad como punto de partida de la escultura y a su utilidad para explorar diferentes temas y formas, que pueden volcarse posteriormente en construcciones tridimensionales". Kosme de Barañano. Director de la Cátedra de Metodología de la Historia del Arte y de la Escultura de la Facultad de BBAA de Altea. Universidad Miguel Hernández, Elche.

Henry Moore (1898-1986).

…“no quiero decir un reflejo de la vitalidad de la vida, del movimiento, acción física, vivacidad, figuras danzantes, etc., sino que una obra pueda tener en si misma una energía encerrada, una intensa vida propia, independiente del objeto que pueda representar. Cuando una obra tiene esta poderosa vitalidad, no relacionamos con ella la palabra belleza. Entre belleza de expresión y poder de expresión, hay una diferencia de función. La primera trata de agradar a los sentidos; el segundo tiene una vitalidad espiritual que para mi es mas conmovedora y penetra mas hondo que los sentidos”. H. Moore, 1934.

Jean Arp (1886 - 1966).

Human Concretion (1933). Arp fue miembro fundador del movimiento “Dadá” en Zúrich en 1916. En 1920, como Hans Arp (su verdadero nombre), junto a Max Ernst, y el activista social Alfred Grünwald, estableció el grupo “Dadá” de Colonia. Sin embargo, en 1925 su obra apareció también en la primera exposición del grupo Surrealista en la Galerie Pierre de París. Arp combina las técnicas de automatismo y las oníricas en la misma obra desarrollando una iconografía de formas orgánicas que se ha dado en llamar escultura biomórfica, en la que se trata de representar lo orgánico como principio formativo de la realidad. Como poeta se lo incluye dentro del movimiento “Surrealista”. En 1926 se traslada al suburbio de Meudon en París. En 1931, rompe con el movimiento surrealista y trabaja con el grupo parisino “Abstracción-creación” y editando en la revista Transition.

Jean Arp. A partir de 1931/32, comenzó a concentrarse en la escultura en redondo, modelado y tallando en redondo en piedra y madera, a partir de esta fecha su escultura se convirtió, como la de Brancusi, en un intento de representar “los secretos modos de la naturaleza”. Arp comenzó a llamar a sus esculturas “concreciones”, que definió como: “el proceso natural condensación, endurecimiento, coagulación, espesamiento, crecimiento conjunto… Concreción es algo que ha crecido. Yo quería que mi obra hallara su lugar humilde y anónimo en los bosques, los montes, la naturaleza”.

Alberto Giacometti (1901 - 1966).

“Plaza” (1948). “En la calle, en el café – decía Giacometti -, las gentes me asombran y me atraen más que cualquier pintura o escultura. Un día huí del Louvre por no poder soportar más, no las obras, sino la verdad de los rostros. En todo momento, los hombres se juntan y se separan, y luego se aproximan para intentar reunirse de nuevo. Así, forman y transforman sin cesar vivas composiciones de increíble complejidad. La totalidad de esta vida es lo que quiero captar”. Hombres que avanzan, hombres que zozobran. Las plazas llenas de soledad afilada, cada sombra con sus pensamientos. Los alambres de las espaldas y de los torsos, la escueta línea de las piernas sin músculos, los pasos casi aéreos. Y sin embargo caen las preocupaciones sobre el bronce, la carga de la existencia en los hombros. ”Antes creía ver a los personajes de tamaño natural- decía Giacometti -. Cuanto más retrocedía para conservarlos enteros, más disminuían. Sólo desde 1946 comencé a percibir esa distancia que hace a los hombres reales y no el tamaño natural. Mi visión se hizo más amplia”. Cartier-Bresson.

Germaine Richier (1904-1959).

“... las figuras de Germaine Richier, aunque pueden referirse a prototipos naturales (por ejemplo, El murciélago, 1952), presenta sus prototipos en un estado de descomposición o desorganización. En otras palabras, estos artistas buscan el efecto conocido por los filósofos del arte como terribilitá. Inclusive en el siglo XVIII, un filósofo como Edmund Bruke llegó a la conclusión de que la fealdad “podría convenir bastante a una idea de lo sublime. Pero no insinuarías en modo alguno- añadió- que la fealdad es por sí misma una idea sublime, a menos que esté unida a ciertas cualidades, como la excitación de un fuerte terror”. …”. H. Read.

Eduardo Paolozzi (1924-2005).

“Ídolo hermafrodita”, 1962. El tótem, todavía vital, de la mecanización. “…ese “orden racional en un mundo tecnológico” de Paolozzi que es “tan fascinante como los fetiches de un brujo del Congo”, debe ser revelada por medios que son estrictamente estéticos”. “…pero un fetiche mecánico no tiene la misma función que un fetiche tribal o, mejor dicho, “funciona” en una clase de sociedad totalmente distinta, en una sociedad cuyos procesos mentales aspiran a una consistencia lógica. Al llamar “ídolos” a algunas de las construcciones, Paolazzi empuja todavía más a una interpretación animista de su obra, pero lo consistente en ella es la contradicción realizada o incorporada, como si la calculadora mecánica hubiera finalmente logrado un alma y, con esta apoteosis, dejado de funcionar como máquina”.

Antoine Pevsner (1886 - 1962).

El grupo constructivista Abstracción-Creación. “En un manifiesto que los dos hermanos (Gabo y Pevsner) publicaron al incorporarse al grupo en París (1932) y que fue en parte una traducción de su manifiesto “realista” publicado en Moscú en 1920, reafirmaron las “bases fundamentales del arte” (espacio y tiempo) y negaron que el volumen fuera una expresión del espacio. También rechazaron la masa física como elemento de la plasticidad y “anunciaron” que los elementos del arte tienen su fundamento en el ritmo dinámico. (los ritmos cinéticos, había explicado el Manifiesto de 1920, son las formas básicas de nuestra percepción tiempo-real).”

Alexander Calder (1898 - 1976).

“Alexander Calder es calificado frecuentemente de escultor suprarrealista, pero sus característicos móviles, aunque pertenecen al reino de la fantasía, no se ajustan a la definición de Breton del suprarrealismo como “puro automatismo psíquico”. Pertenecen más bien quizá a los dominios del juego; son producto de ese “instinto del juego” que Schiller identificó como la libertad esencial - y la humanidad esencial - de la obra”. “… por vía de Picasso, la idea se expandió a Giacometti (“El palacio a las cuatro de la mañana”, 1932-33) y luego a Alexander Calder (n.1898; en París 1929-1932), cuyos móviles son “jaulas espaciales” de alambre que se mueven con objeto de crear relaciones espaciales siempre cambiantes”. H. Read.

László Moholy-Nagy (1895-1946).

“…comencé a trabajar en un la creación de una máquina para efectuar efectos luminosos, un “caleidoscopio” del espacio que me ocupó durante años. Era una estructura móvil accionada por un motor eléctrico. En este experimento traté de sintetizar elementos simples por superposición constante de movimientos. Por esta razón, la mayor parte de las formas móviles eran transparentes, de plástico, alambre tejido, enrejados y láminas de metal perforado. Coordinando estos elementos de movimientos obtuve ricos efectos visuales. Durante casi diez años hice proyectos y luché por la realización de este móvil, y creí que me había familiarizado con todas sus posibilidades. “Conocía de memoria” todos sus efectos. Pero cuando el aparato fue puesto en movimiento por primera vez en 1930 en un pequeño taller mecánico, me sentí como aprendiz de hechicero. El móvil era tan asombroso en sus movimientos coordinados y articulaciones espaciales en secuencias de luz y sombra, que creí en la magia”.

Julio González (1876-1942).

“González había ido a París el mismo año que Picasso, en 1900, y pronto trabó con él una amistad que duraría el resto de su vida. Durante quince años, vivió en soledad como pintor sin suerte, pero en 1927 comenzó a hacer experimentos en hierro forjado”. …”Pero, en lo que respecta a la escultura en metal, la relación de Picasso con González fue mucho más directa (que con Gargallo)”. H. Read. …”Casi en esa misma época, 1939-40, el horror de esos años le inspiró dos singulares personajes, de brazos levantados, boca abierta en un grito, vello erizado, que reciben el nombre de “hombres - cactus” (foto: Hombre Cactus Nº 1). Desde el punto de vista plástico, estas terribles figuras son magnificas. Las mismas cuyo horror González atemperó bautizándolas con humorismo, evocan, sin embargo, una especie de autodefensa del hombre contra el mal”. Marie N. Pradel de Grandry.

Arturo Martini (1889-1947).

Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915).

A partir de 1911, esculpió o modeló obras casi abstractas con una original síntesis entre cubismo y primitivismo. Se instaló en Inglaterra entre 1911 y 1914 y realizó una entrada espectacular en la escena de la vanguardia londinense. Durante todo este periodo, el artista multiplicó los bocetos para sus esculturas así como impresionantes dibujos autónomos, todos ellos con una gran fuerza gráfica. Al principio, su producción se vio marcada por la influencia de Rodin, de quien tomó la visión humanista y el modelo expresivo. Más tarde, en contacto con Jacob Epstein y Constantin Brancusi, se hizo adepto de la talla directa y esculpió directamente el mármol o la piedra. A partir de 1913, su participación activa en el Vorticismo, lo convirtió en una figura destacada de este movimiento. Cautivado por la personalidad exuberante y por el talento de Gaudier-Brzeska, el poeta americano Erza Pound, que en aquella época pertenecía a la escena artística inglesa, le dedicó al día siguiente de su muerte (abatido a los 24 años en la Primera Guerra Mundial)una primera monografía en la que se puede leer: "Gaudier es irremplazable. No ha aparecido nadie capaz de sucederle. Brancusi continuó en solitario la conquista del mármol”

Isamu Noguchi (1904 -1988).

Isamu Noguchi. (1904 -1988). “Concebía la escultura no como la creación de un objeto individual, sino en un sentido mucho más amplio. Pensaba que el papel del escultor es crear ambientes para la vida cotidiana. Habla de su obra como de escultura en el espacio. Por eso creó, paisajes interiores, muebles, decorados para ballet, jardines, lámparas y muebles… Noguchi rompió barreras entre diversas disciplinas, lo que es liberador. El artista que llego a dialogar con la piedra y con otros materiales busco en el arte las raíces que nunca tuvo”. Bruce Altshuler (1994).

Eduardo Chillida (1924 - 2002).

A lo largo de sus más de cincuenta años de trayectoria creativa, Chillida exploró conceptos (opuestos para algunos, complementarios para él) como los de vacío y volumen, luz y sombra, límite e infinitud. El material del que estaban hechos sus trabajos (aun indagando en componentes tan diversos como el hierro, la piedra, el alabastro, el acero o el hormigón) no fue para él un fin en sí mismo, como tampoco lo fueron esas formas austeras y arcanas tan definitorias de su trabajo. Más allá de la materia y la forma, lo que quiso expresar Chillida a través de sus obras fue una concepción ética, mística y trascendental de la existencia. "Yo soy de los que piensan, y para mí es muy importante, que los hombres somos de algún sitio. Lo ideal es que seamos de un lugar, que tengamos las raíces en un lugar, pero que nuestros brazos lleguen a todo el mundo, que nos valgan las ideas de cualquier cultura. Todos los lugares son perfectos para el que está adecuado a ellos y yo aquí en mi País Vasco me siento en mi sitio, como un árbol que está adecuado a su territorio, en su terreno pero con los brazos abiertos a todo el mundo. Yo estoy tratando de hacer la obra de un hombre, la mía porque yo soy yo, y como soy de aquí, esa obra tendrá unos tintes particulares, una luz negra, que es la nuestra." Eduardo Chillida

"Escultura Lineal"

“Cabe hacerse una devastadora pregunta: ¿en que medida el arte continua siendo, en cualquier sentido tradicional (o semántico) escultura? Desde su nacimiento en tiempos prehistóricos, a través de las edades y hasta hace relativamente poco tiempo, la escultura fue concebida como un arte de forma sólida, de masa, y sus virtudes estaban relacionadas con la ocupación espacial.

Rodin fue alabado porque devolvió al arte sus virtudes características y, como hemos visto, los seguidores de Rodin, Maillol, Matisse, Bourdelle, Lehmbruck, Brancusi, Laurens, Arp y hasta Moore, han sido y son todavía escultores en ese sentido tradicional.

¿Qué se ha ganado y qué se ha perdido con esta transición a una escultura lineal?

Debe decirse que se ha perdido virtualmente todo lo que ha caracterizado al arte de la escultura en el pasado. Esta nueva escultura, esencialmente abierta en la forma, dinámica en la intención, trata de disfrazar su masa y ponderabilidad. No es coherente, sino fluyente: un garabato en el aire. Lejos de buscar un punto de apoyo y estabilidad en un plano horizontal, levanta el vuelo y busca un movimiento ideal en el espacio. Lejos de ajustarse al ideal contenido, es esencialmente articulada y se dirige al espectador con agresivas picas. Puede presentar a veces una superficie pulida, pero sólo para realzar la aspereza predominante. Además, para eludir cualquier sugestión de maestría intencional, recurrirá a la chatarra y al empleo de martillos y compresores mecánicos de corrales de demolición para prensar esos materiales y hechos en conglomerados irregulares (Chamberlain, Cesar)”.

Herbert Read.

Arte Conceptual - Conceptualismo Plástico.

La plástica del siglo XX fue evolucionado hacia un arte como reflexión sobre el arte mismo.

Comenzando con Duchamp y su “Fontana” (1917), un objeto “pre-hecho” (ready made), un mingitorio llevado a la categoría de “objeto artístico”, sin aceptar una jerarquía de valores, sustrayéndolo de su medio y de su función doméstica o social, obligando a una reflexión sobre el acto creativo mismo. Haciéndose evidente como concepto se convierte así en protagonista del hecho plástico o creativo.

El conceptualismo es una filosofía estética, que pone a la idea en el centro de interés de la obra, donde la técnica y los materiales interesan en la medida en que permiten viabilizar o concretar el concepto que expresa la creación plástica.

El arte conceptual consiste en una reflexión sobre la acción artística en sí, sobre la misma creación plástica, trabajando sobre los conceptos creativos puros, los que pueden ser de diversa naturaleza, espaciales, espacio-temporales, numéricos, lógicos, semánticos, etc.

Dentro del “arte conceptual” esta el denominado “conceptualista”, que es aquel en que si bien predomina el concepto plástico de la obra, esa connotación conceptual no va en desmedro de lo formal y la obra puede ser de tipo: “minimalista”, “procesal”, “hiperrealista”, etc. En cambio el “arte conceptual” propiamente dicho no obedece a otras corrientes de expresión plástica y su propuesta es exclusivamente de carácter conceptual y a pesar de que evoluciona y se actualiza su planteo es siempre valorizar la idea, pensamiento, antes que la forma y procedimientos técnicos.

“Artística es toda obra plástica en la cual hay o podamos leer pensamiento”.

Marcel Duchamp (1887-1968).

En 1917 fue invitado por la galería Grand Central de Nueva York a formar parte del jurado de una exposición de artistas independientes. Sin informar a nadie, el propio Duchamp envió a la exhibición un urinario de porcelana blanca firmado con el seudónimo “R. Mutt”, titulado Fuente. La obra fue rechazada y Marcel renunció al jurado declarando: “Si el Sr. Mutt construyó o no con sus propias manos la Fuente no tiene ninguna importancia. Él la eligió. Tomó un objeto de la vida diaria, lo reubicó de manera que se perdiera su sentido práctico, le dio un nuevo título y punto de vista, y creó un nuevo significado para ese objeto.”

Minimalismo.

El “minimal” se inicia hacia los años 60 y plantea la espacialización, utilizado mínimos elementos plásticos no expresivos, solo como determinante del espacio o sea que su esencia escultórica puede caracterizarse como abstracta y espacial, casi siempre geométrica y vacía (“llenar espacio”). El minimalismo eliminaba los pedestales o apoyos para utilizar el piso y las paredes de salas de exposiciones, ya que era galerista y no público, salvo excepciones.

Las obras minimalistas consistían al comienzo en sencillos módulos, sin “gradientes” espaciales, ni jerarquización de los elementos plásticos utilizados, es decir que la distribución espacial no se hallaba pautada tradicionalmente con ritmos espacializadores, ni con variedad, lo que tornaba una obra monótona o repetitiva.

Lo estructural iba en desmedro de los valores formales tradicionales que valoran o se basan justamente en la valoración de la variedad.

También se utilizó el color, generalmente uno solo concordando con la distribución unitaria y arrítmica del espacio. “Nada de alusiones, nada de ilusiones”.

George Segal (1924-2000).

Holocaust Memorial (1984). Famoso por sus obras figurativas, realizadas a tamaño natural en yeso blanco. Nacido en Nueva York, trabajó primero como pintor en los años 50 y se inicio como escultor en la década del 60. Sus obras en yeso, creadas directamente a partir moldes en vivo sobre personas, están instaladas en entornos urbanos, como plazas, ascensores, boleterías, cafés o autobuses. Sus figuras blancas con un acabado rustico y de formas imprecisas crean un ambiente de desolación o misterio. Su afición a incluir objetos de uso cotidiano en sus escenas triviales, como accesorios de baño y una navaja de rasurado en Mujer afeitándose una pierna (1963), han hecho que algunos críticos lo clasifiquen como un artista “Pop”, pero su trabajo, por la comunicación de los sentimientos melancólicos que transmite, va más allá de la impersonalidad del “Pop Art”.

Mario Morasan Escultor

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1º Simposio Nacional de Escultura - Concordia 2011.

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XVII Encuentro Nacional de Escultores, Nono 2011.

Famaillá - Berisso 2011.

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